Исследовательские поездки: Париж, Кельн, январь-февраль 2019

Одна из тем моего исследования — «В поисках невинности посреди (аморального) маскарада». Первоначально под образами невинности подразумевались образы невинных девушек. Такова, например, Софи в «Кавалере розы»: чтобы спасти ее от замужества по расчету (которое уже само по себе было бы маскарадом) Октавиан  разыгрывает еще больший маскарад, решив таким образом продолжить свой импровизированный трюк с переодеванием в служанку Маршальши (а он, в свою очередь, прикрывал ситуацию адюльтера)… Затем, безусловно, Арабелла в одноименной опере: доказательству ее девственности посвящена финальная интрига, но оно, это доказательство, оказывается невозможным без разоблачения маскарада, в который вовлечено все ее окружение — ведь ее сестра вынуждена фигурировать в качестве мальчика, поскольку семейство «пускает пыль в глаза», чтобы выдать старшую дочь, но чтобы вывозить в свет двух девушек, никакого кредита уже не хватит… Наконец, это и Ариадна, в объятиях Вакха, которого считает посланцем смерти, восстанавливающая свою потерянную невинность, отказавшись от советов актрисы из труппы коммедия дель арте…

«Легенда об Иосифе» не входила в первоначальный круг рассмотрения. Однако, как оказалось, дальше всего пошел Гофмансталь в разработке «дискурса чистоты» именно в этом произведении. Оно, однако, является словно перевертышем всех других, в которых встает «образ чистоты». Последний теперь не сопряжен с девушкой, дистанцированной от любых нечистых игр, нечистых торгов (в которые она, впрочем, вовлечена в качестве товара — как это и в «Кавалере розы», и в «Арабелле»).

Иосиф в «Легенде» возникает тоже как предмет торга — его привозят к Потифару в качестве такового восточные купцы; однако он словно не принимает во внимание этого обстоятельства, занят только своей мистической связью с Богом, о чем сразу же повествует его танец при дворе Потифара. В самой изначальной идее балета так же присутствовал момент маскарада, которому Иосиф будет противопоставлен: главный герой мыслится как мальчик-пастушок, с минимумом одежды (что позволит затем иронизировать зрителям лондонской премьеры, называя ее «Ноги Иосифа»), в то время как экстравагантная пресыщенность двора Потифара является его главной отличительной чертой, для передачи которой задействована образность картин Паоло Веронезе (в сущности, наличие этих декораций послужило первым толчком к заказу балета. см. запись от 3.06.1912 в дневнике Харри Кесслера). Речь, таким образом, идет об искусственном мире — театрализованной версии мифического прошлого, то есть опять же о своеобразном маскараде.  У Иосифа, впрочем, имеется так же его знаменитый разноцветный плащ, который, однако, фигурирует — вопреки традиции — в ночной сцене с женой Потифара, когда, убегая от притязаний женщины, он выскальзывает из него, кажется, только для того, чтобы блеснула его нагота — являющаяся, по мысли создателей либретто Гофмансталя и Кесслера, доказательством его чистой, посвященной Богу, сущности.

Так, 4 августа 1912 года после визита к Штраусу Кесслер пишет в своем дневнике: «Обнажение Иосифа должно составлять кульминацию балета для взгляда и для слуха, самый сильный эффект, перелом настроения, как первые удары мира духов в «Дон Жуане». Нагота должна производить впечатление откровения, уже подготовленного мотивом сбрасывания одежд в женском танце; но то, что там является земным, театральным, похотливым, то здесь должно быть божественным, трагическим, исполненным глубочайшей истины. Эта чистая, неземная, сияющая холодным блеском нагота уничтожает Женщину». (Харри Кесслер. Дневники 1911-1914. М., Аграф, 2017. С.308-309). Здесь особенно видна внутренняя связь между «маскарадом» (в перечислении «земного, театрального, похотливого») и противопоставляемой ей неземной чистотой, хотя проявиться та должна в — по видимости схожем — жесте «разоблачения».

Балет задумывался Гофмансталем и Кесслером для Вацлава Нижинского, и крайне важна та трактовка возможностей Нижинского, которую дает Кесслер в переписке с Гофмансталем, а затем и Гофмансталь — в переписке со Штраусом.

Хотя комментаторы часто называют Парсифаля (как «чистого дурака») в качестве прототипа для фигуры Иосифа, сами Кесслер с Гофмансталем, пожалуй, игнорируют тот аспект творчества Нижинского, который затем так часто ассоциировался с определением «клоун Божий». Божий — но все же клоун. А ведь то, как Нижинский не раз предстает в графике того времени, да и описания таких его ролей как Петрушка или Фавн  не оставляют сомнений в высокой доли романтической иронии в его творчестве. Кесслер и Гофмансталь, однако, задумывают богоискательское произведение в чистом виде (что вызывает немалые затруднения, например, у Рихарда Штрауса).

В метатеатральном плане, «Легенда об Иосифе» готовится стать пиком «обожествления» фигуры Нижинского, в реализации чего, однако, мешает другая сторона этого же самого культа. А именно — выясняется, что молодая женщина по имени Ромола Пульски в своем культе Нижинского зашла так далеко, что сама стала танцовщицей, добилась поступления в труппу Дягилева и оказалась со своим кумиром на корабле во время заокеанского путешествия (в которое сам Дягилев не отправился по суеверным соображениям)… История умалчивает о подробностях соблазнения будущего Иосифа, однако с корабля Нижинский сошел, уже сделав Ромоле предложение.

И естественно, перечеркнув все планы по «обожествлению», поскольку танцевать в труппе Дягилева он после этого не смог. Кесслер, казалось бы, только в этот момент, когда Нижинский впадает в немилость, начинает отдавать себе отчет, что тот был любовником Дягилева и что история его вознесения имела так же и эту сторону.  С трудом, только намеками пытается объяснить ситуацию Гофмансталю. Сколь много позднейшие комментаторы ни говорили бы о латентном гомосексуализме обоих, и для Кесслера, и для Гофмансталя тема оставалась в принципе табу.

В «Легенде об Иосифе» в результате дебютировал Леонид Мясин — другой замечательный танцовщик ХХ века. Кесслер в конце концов с этим смог смириться: «…Нижинский был греческим богом, Мясин — маленький, дикий и грациозный степной зверь», —  пишет он 29 марта 1914 года Гофмансталю (Hugo von Hofmannsthal und Harry Graf Kessler, Briefwechsel 1898-1929. Frankfurt am Main, 1968. S.377-8). И у себя в дневнике: «Он сможет сделать большую часть роли лучше и естественнее, чем Нижинский. Но не сверхъестественный свет, который ведет Иосифа» (запись от 24.03.1914, Х.Кесслер. Дневники… С.371).

Спектакль не имел счастливой судьбы. Он был показан несколько раз в Париже, затем в Лондоне, и на этом его судьба закончилась — началась первая мировая война. В истории дягилевских балетов он часто не фигурирует вовсе или фигурирует как неудача или полуудача. Его место в этой истории, однако, уникально, в связи с вышеупомянутыми обстоятельствами: задуманный как самая сильная сублимация искусства Нижинского, неожиданно обнажившая свою уязвимость самым прозаическим образом, он стал как бы важным КОММЕНТАРИЕМ и к этому замыслу, и к тому, что происходило на пути его реализации за кулисами.

В этом смысле меня привлекла история с персонажем, который неизбежно должен был остаться второстепенным — жены Потифара.

Хотя этому персонажу много места посвящено в переписке и Кесслера, и Гофмансталя, однако, что касается будущей театральной реализации произведения, практически все внимание посвящено главному герою. Тем неожиданней запись Кесслера от 16 июня 1913 года: «Чай у Таты Голубевой. /…/ Она… просит дать ей роль Жены Потифара в моем балете (вместе с Касати, Рубинштейн, Карсавиной, Фольмёллер, Нелидовой она уже шестая в очереди на эту еще не написанную роль).» (Х.Кесслер. Дневники… С.353-4).

Вполне возможно, что вокруг этого персонажа так же разыгрывались бои. Из перечисленных Карсавина и Фольмёллер действительно получили эту роль — но уже в Лондоне, где они играли ее попеременно. В парижской премьере балета Жену Потифара исполняла Мария Кузнецова (прославившаяся перед этим исполнением штраусовской Саломеи), в Вене она досталась опять же знаменитой оперной певице Марии Гутхайль-Шодер, в Берлине — выдающейся драматической актрисе Тилле Дюрие…

Конечно, на тот момент, как отмечает Кесслер, балет еще не был написан, однако, как видно из его списка, каким-то образом было известно, что партия Жены Потифара не предъявит высоких танцевальных требований — и действительно, в то время как Иосиф определяется как «танцор и мечтатель», то что касается его соблазнительницы, которой, по мысли создателей либретто, высокая мечта хоть через Иосифа и раскроется и будет ее манить, то ее приземленность в конце концов должна привести только к ревности по отношению к этой мечте и к мести; и эта приземленность, в частности, выражена в том, что она лишена танца…

Однако «кандидатки» на эту роль могут еще не знать этих подробностей; роль привлекает в том числе и тех, кто видит в искусстве — способ жизнетворчества: Луизу Касати, Иду Рубинштейн или в конце концов Тату Голубеву (хотя она объясняет Кесслеру свое желание необходимостью «зарабатывать»). Вне сомнения, они видят эту роль как важную в построении своего имиджа, быть может, даже — как Голубева, — в перекодировании своей судьбы…

По сравнению с этими ожиданиями тот след, которые оставили первые исполнительницы этой роли кажется ничтожно малым. Как так могло получиться? Карсавина, которую упоминает Кесслер в этом списке, но которая, как кажется, никогда за эту роль не боролась (просто мысль написать балет «для Нижинского и Карсавиной» была одной из первоначальных для Кесслера, который «заразил» этим Гофмансталя, см. первоначальный план об «Амуре и Психее» см. Hofmannsthal und  Kessler, Briefwechsel… S.334-5 ), посчитала нужным так отметить в воспоминаниях факт получения этой роли на гастролях в Лондоне: «Когда Дягилеву не удалось найти исполнительницу исключительной красоты на роль жены Потифара, я взялась за эту роль без своих обычных сомнений, отвечают ли ей мои данные или нет» (Карсавина, Тамара. Театральная улица. Пер. с англ. И. Э. Балод. — М.: Центрполиграф, 2010). Как если бы эта роль и не могла потребовать ничего большего, как исключительной красоты…

Это обстоятельство, однако, нисколько не смущает ни Кесслера, ни Гофмансталя…

Роль выйдет — по крайней мере для Кесслера — на некие новые высоты, лишь когда ее сыграет Тилла Дюрие — в 1921 году.

Во всем этом я и пытаюсь разобраться. Все, кто писал об этом спектакле, странным образом опирались лишь на несколько лондонских рецензий… В собрании Французской национальной библиотеки, однако, достаточно рецензий с парижской премьеры, в кельнской театроведческой коллекции — донесения немецких корреспондентов с той же премьеры, а в кельнском танцархиве — целая книга, посвященная Ами Шванингер, впервые переведшей роль Жены Потифара из пантомимы — в танец!