ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ ПОЕЗДКА В ДРЕЗДЕН, АПРЕЛЬ 2019

Дрезден был местом мировых премьер большинства опер, созданных в сотрудничестве между Штраусом и Гофмансталем. Из интересующих меня произведений здесь в первый раз были сыграны «Электра» (1909), «Кавалер Розы» (1911), «Елена Египетская» (1928), «Арабелла» (1933), однако немалое значение имеет для меня и премьера «Саломеи» (1905), которую недаром считают внутренне связанной с историей создания «Электры» (в частности, на обе оперы Штрауса вдохновили спектакли в рейнхардтовском театре с участием Гертруды Айзольдт в главных ролях). К истории премьеры «Арабеллы» я уже обращалась, готовясь к конференции «Распад империй  — расцвет искусств».

Отрывки из рецензий на первые постановки можно найти в известной книге Францпетера Месмера (Franzpeter Messmer. Kritiken zu den Uraufführungen der Bühnenwerke von Richard Strauss. Pfaffenhofen: W. Ludwig, 1989).  Однако он сосредоточивался на оценке музыки, которая звучала тогда в первый раз, о театральном аспекте речь шла в последнюю очередь. Так, впрочем, и в большинстве рецензий, которые можно найти в архиве Земперопер. Однако, там можно найти и гораздо большее.

В дрезденской опере собирали рецензии на происходящие там события и наклеивали в большие альбомы, которые сейчас доступны для исследования. Большинство фигурирующих тут газет — дрезденские, но встречаются и из других городов. Главная ценность оказалась в том, что «отслеживались» не только премьеры, на которые обычно обращают внимание историки театра. Газеты, однако, отмечали и вводы новых исполнителей. В Дрездене не раз проводились фестивали музыки Рихарда Штрауса, которые тоже рецензировались. Наконец, уже знакомые оперы появлялись в новых версиях, на что пресса тоже откликалась.

Прослеживая историю существования некоторых из штраусовских названий на дрезденской сцене, замечаешь интересные вещи. Так, например, безусловным прорывом считается, конечно, мировая премьера «Электры» на дрезденской сцене в 1909 году. В том числе — в исполнительском плане. Премьерные рецензии, безусловно, хвалят достижения первой Электры — Анни Круль. Однако из этих хвалебных слов мало что можно заключить, кроме того, что она блестяще справилась с трудностями партии. Упоминается, что и театрально она была убедительна — но упоминается слишком общо и безлико. Почему? Были ли рецензенты просто нечувствительны к этому аспекту оперного представления, еще не имели языка, чтобы его ухватить?

Но когда в 1915 году в этой же партии появится Мария Гутхайль-Шодер, газеты неожиданно напишут, что шаги дрезденской оперы к обновлению оперного спектакля были до сих пор половинчатые, что показывает появление в старом спектакле — новой Электры. Все рецензенты считают своим долгом упомянуть, что достижения Гутхайль-Шодер они оценивают, отдавая себе отчет, что вокально она уступала своим предшественницам. Порой этой делается даже безжалостно: в среднем регистре ее голос беззвучен, в верхнем — тонок. Самые высокие ноты она всего лишь намечает. Однако то, что они написали о целом роли — выдает огромное впечатление, которое она на них произвела. Говорится, что впервые стал раскрыт замысел Штрауса, в котором музыкальное, поэтическое, театральное и танцевальное слились воедино. Созданный ею образ называется «менадическим», «проникнутым орфическим духом Танца» (Dresdner Nachrichten, 10.5.1915). Возможно ли, что эта стихия — поставленная и Гофмансталем, и Штраусом на службу патриархального мифа — вырвалась на первый план, «перевесила» этот миф? Один из рецензентов пишет странную фразу: «Нас объял не ужас, а сочувствие» (Dresdner Anzeiger, 10.5.1915).

В 1927 году Гутхайль-Шодер режиссировала в Дрездене новую версию «Электры». Газеты не отметили это как выдающегося достижения. Рецензенты прежде всего намекали, что Гутхайль-Шодер не смогла передать своего таланта исполнительнице главной роли. Однако, не могло ли случиться так, что именно ожидание повтора успеха 1915 года помешало рецензентам разглядеть достоинства спектакля? «Электра» принадлежит к самым первым режиссерским опытам Гутхайль-Шодер, которая ставила спектакли до 1933 года (умерла в 1935-м). Несмотря на то, что у рецензентов ее постановка в 1927 году успеха не имела, Рихард Штраус высоко оценил первые шаги певицы на режиссерском поприще. К концу этого года имя Гутхайл-Шодер не раз возникает на страницах его переписки с Гофмансталем: именно ей собираются поручить работу с исполнителями «Елены Египетской», благодаря которой премьера будет спасена (не больше не меньше, ведь для дрезденской «Елены» не удалось заполучить тех певцов, на которых Гофмансталь рассчитывал, прежде всего — не удалось ангажировать Марию Ерицу).

Эта немаловажная роль Гутхайл-Шодер в деле позднейших постановок опер Штрауса — Гофмансталя, однако, оставалась в тени. Что вообще значила режиссура для этой певицы? Была ли она только вынужденным прибежищем в то время, когда она уже не могла петь на сцене? Что это необязательно происходит именно так, показывает недавнее исследование режиссерского творчества Анны Бар-Мильденбург (Martensen, Karin. Die Frau Führt Regie: Anna Bahr-Mildenburg Als Regisseurin Des Ring Des Nibelungen, 2013). Возможно, когда-нибудь удастся восстановить и режиссерский путь Гутхайл-Шодер.

Пока я для себя отмечаю, что и участие Гутхайл-Шодер в премьере балета (!) «Легенда об Иосифе» на сцене венской оперы, наверняка, тоже не было случайным…